20.3.14

Llanto por la cultura española



Los malos tiempos no lo son sólo en lo económico y social. La ruina no deja rincón sin explorar ni títere con cabeza, y también la cultura, aunque no lo parezca, es un bocado sustancioso para los gigantes empresariales, cuando éstos disfrutan de una saneada situación financiera, como es el caso del grupo Penguin Random House (propiedad de Bertelsmann en un 57% y de Pearson en un 43%). El Grupo Editorial Santillana, otrora matriz original del difunto imperio PRISA y pretérito mascarón de proa de la cultura hispánica dentro y fuera de la península, se ha entregado a los lobos globales por la cifra casi irrisoria de 72 millones de euros. Santillana sólo retiene la división de libros educativos, de la que proceden más del 80% de sus ingresos actuales. El resto es fracaso.

Nombres tan señeros como Aguilar, Alfaguara o Taurus pasan a manos extranjeras y no son los primeros, pues, vía Bertelsmann y Mondadori, el grupo Penguin Random House tenía ya en su poder Plaza y Janés, Grijalbo y Editorial Sudamericana, entre otras editoriales hispánicas. Esto es una derrota irreversible para la cultura española y para su influencia en Latinoamérica, Brasil, Portugal y EE UU. Podríamos ahora cuestionar la desmedida ambición y falta de lucidez y de prudencia del grupo PRISA, o la deficiente gestión específica de Santillana, pero es demasiado tarde para todo, incluso para el pataleo. Tendremos que admitir que, del mismo modo que España gestionó pésimamente su imperio mientras lo tuvo, nuestra entrada en la globalización tiene las mismas características que las de un elefante en una cristalería: un destrozo sin parangón.

Se me dirá que no es para tanto, que la absorción no va a suponer que dejen de editarse libros en castellano, que se reediten parcialmente algunos catálogos, que se descubra a nuevos valores, e incluso se traduzcan con mayor frecuencia a otros idiomas... Ya veremos, dijo un ciego. Lo evidente, por el momento, es que Penguin Random House se ha hecho, a precio de ganga, con un mercado potencial de 500 millones de personas que no se ha sabido rentabilizar desde la casa-madre del idioma. También es evidente que el grupo beneficiario tiene un horizonte global como meta (incluso están ya en China) y unos planteamientos netamente crematísticos y multimediáticos, que priman la venta de millones de ejemplares de un determinado título (best seller) sobre la búsqueda de la calidad, que, con frecuencia, es para ellos un hallazgo casual y afortunado.

Bertelsmann es un emporio con poderosas ramificaciones en el periodismo impreso ( 'Gruner + Jahr') y en la televisión (Grupo RTL), en la música (BMG), en la industria de la impresión (Be Printers) e incluso en la Subcontratación de Procesos de Negocios ('Aravato'). Pearson, por su parte, tiene su significativo origen en el negocio de la construcción (siglos XVIII y XIX), terreno en el que fue una de las mayores empresas internacionales. El capital generado se dirige hacia el mundo editorial en la segunda década del S.XX y hoy, tras haberse apoderado -entre otras editoriales- de 'Penguin' en Reino Unido y de 'Simons&Schuster' en EE UU, es la principal editorial del mundo en el terreno educativo y dueña del grupo 'Financial Times'. Ellos sí lograron hacer real el sueño de Jesús (del Gran Poder, como era conocido) Polanco.

¿Se imaginan la que se montaría si esto sucediera en la  Francia de la 'excepción cultural' y del mimo a los creadores? 

¿Qué se puede esperar de un país como el nuestro, que está atacando a su propia cultura con un IVA desorbitado?. 

Cada día es más triste ser español. Y más que nunca es cierto el diagnóstico de Larra: escribir en España es llorar.  

22.2.14

Antonio Machado, en la memoria

Soy admirador entusiasta de Antonio Machado, pero hoy quiero renunciar a la obviedad gratuita de los adjetivos, a las referencias biográficas o bibliográficas, a evidenciar su vigencia y ejemplaridad como escritor y persona... Sólo quiero, en el 75 aniversario de su tristísima muerte, rendirle homenaje con lo poco que he podido hacer hasta ahora en su memoria.






Último crepúsculo en Colliure

“…me encontraréis a bordo, ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar”.
Antonio Machado, ‘Retrato’

Muere la tarde a mi espalda y en la arena
se alarga mi sombra
                               como un árbol
desmochado y lúgubre en un páramo.
El mar, como la vida, se oscurece
hasta tornarse una masa de alquitrán,
                                                        viscosa.
                                                     
Ni siquiera el piélago canta su rumor cuando
cae la noche, tan triste, de febrero.
Silente, como todos los vencidos
que en el éxodo amargo me acompañan,
ya ni el mar parece mar.
                                     Como yo mismo, se diría
que ha sido tocado por la muerte.
Exhausto y enfermo, vencido hasta el alma,
a esta playa he venido a extender la mirada
mas abrúptamente la noche
                                         desciende                                     
y no hay salida, ni luz, ni horizonte.

Siento que, desde los tuétanos,
un frío insufrible me agarrota.
Es la muerte, sin duda, que avanza
arrollándome la sangre
como un helado cuchillo
nacido de este dolor mío
                                     insoportable.
Esta muerte me acompaña
a lo largo del camino,
                                en la derrota simultánea
de la vida y de la guerra.
Desde Madrid a Valencia,
de Valencia a Barcelona,
oí rugir los aviones
como heraldos precursores
de una aurora sin mañana,
orlada de miles de cadáveres.
Mientras mi muerte se unía a todas las muertes
en cada nuevo golpe de otra España,
                                                       contra toda evidencia
quise cantar la esperanza
pero ya mi voz no era mi voz
ni mi alma era mi alma
ni mi patria era mi patria.


Cuando Caín mata a Abel
por enésima vez, una acerada
quijada rompe la canción,
seca su fuente, agosta las palabras.
Todo se agolpa en la mente
y se torna incoherente
                                  balbuceo
cada intento de discurso.


Sólo el grito, uno infinito y terrible,
es posible cuando cierra la noche
y todo es rabia y temor,                            
                                    todo negrura
y silencio al sur de donde me hallo
más solo que nunca y más cansado.

De espaldas al Poniente en esta noche,
ante un mar opaco que una pared
                                                   semeja.                                       
quisiera creer que, de vuelta a mi cuarto,
hallaré la fuerza y la confianza
para reencontrar mi voz
                                    y escribir
un último canto, pese a todo, de esperanza,
mas me aguardan desvelados, sin quejas,
                                                los ojos, tan fijos,
de mi madre anciana, que parecen
pedir explicación de tanto quebranto
                                                      y mudanza,
y otra noche se me negará el sueño
que tanto preciso sin que mi voz
                                                regrese.

Entre tanto dolor desesperado
aguardaré la muerte, pues. Tan solo eso.
Para mí el camino ha terminado.


21.2.14

'Olivier o el secreto', revisitado (y VII)

Ambas novelas sitúan los problemas de sus personajes en conflictos incestuosos. Stendhal, quien abiertamente reconoció su propio apego a su madre y su odio al padre, fue mucho más allá en la descripción de un complejo de Edipo no resuelto. Duras. sin embargo, subraya el incesto hermano-hermana, aportando un problema que parece más intrínseco para la relación Louise-Olivier. Olivier siempre ha sentido un tabú que le previene de amar a Louise. En Armance, si la impotencia ciertamente es el problema,  lo es hasta cierto punto; Octave trata con prostitutas, realmente se casa con  Armance, y ésta parece completamente satisfecha desmayándose en sus brazos, lo que sugiere que el deseo existe más allá del falo, (7) Stendhal escribe crudamente a Merimée que hay soluciones para el problema de la impotencia y procede a nombrarlas. Además, como astutamente observa Waller, Stendhal transforma la falta masculina en una femenina, escribiendo, "estoy seguro de que muchas chicas jóvenes no saben exactamente en qué consiste el matrimonio físico" (Lebegue, xxxiii). Continúa diciendo que muchas jóvenes preferirían el celibato durante tres o cuatro años para evitar arruinar su figura (xxxiii). Duras, por su parte, describe un tabú insuperable entre dos enamorados, situándolos en los lazos incestuosos de su infancia, mientras en el Octave de Stendhal el problema precede a su relación con Armance y es en consecuencia más fundamental para su naturaleza. Habiendo demostrado ampliamente la supervinculación de Octave a su madre, Stendhal sugiere que la incapacidad para amar de éste procede de ese lazo madre-hijo. Además, finalmente Octave revela su secreto a Armance, mientras Louise nunca lo conoce, a no ser que Olivier se lo susurrase antes de quitarse la vida, una escena de la que no tenemos conocimiento. Es significativo que la autora femenina sitúa el problema de los amantes dentro de la relación, en tanto que el autor masculino describe el personaje solitario cuyo problema está dentro de él y probablemente procede de la relación con su madre.

En Olivier, hasta el suicidio de su protagonista no sabemos lo que exhala, pero nuestra imaginación rellena los vacíos. Remedando el destino de olvido literario de la propia Duras (Jennings, 40), se nos deja con la imagen de Louise repitiendo un peregrinaje al roble donde su amor encontró su fin. Stendhal nos da todos los detalles de la defunción de su héroe, pero priva al lector de la reacción de Armance, salvo al relatar crípticamente que ella y la madre de Octave ingresan en un convento. El final de Duras para su personaje femenino es mucho más desgarrador, al sugerir que esa mujer está condenada al olvido y a la repetición compulsiva en busca del falo, el roble, sin encontrar nada allí.

Foto: Librería y editorial de Jose Corti, en París. En 1971 'Olivier o el secreto' dejó de ser una obra inédita gracias a este editor y al estudio de Denise Virieux 

Notas

1. Michel Pierssens encuentra una conexión entre los fascinantes orígenes de Armance y su tema de la incapacidad para reproducirse, aludiendo, por supuesto, al secreto del protagonista, dando por sentado que es la impotencia. 
2. Aparece al principio del manuscrito original de Armance, vol. 2, "Idee de fevrier 1826". 
3. Stendhal, Courrier Anglais, 1 Dec. 1825 2: 333; citado in Waller 117.
4. Escrito en un interfolio del original manuscrito Armance (Lebegue, li. n. 2).
5. Ibid. 4.
6. Margaret Wailer apunta que él mantiene continuidad con los dos Oliviers pero también con los nombres de muchos héroes del mal du siecle al elegir nombres que comienzan en O, como en el Obermann de Senancour, el Oswald de madame de Stäel, y Ourika de Duras. La letra O  denota carencia por su forma (131).
7. Katherine Jensen, "Sex and Sensibility in Armance", ensayo inédito, citado en Waller, 129.


Bibliografía

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Colloque de Cerisy-la-Salle. 30 juin-10 juillet 1982. ed. Philippe Berthier. Vol. 14. Paris: Aux amateurs de livres, 1984. 67-86.

Bellemin-Noel, Jean. L'autre encombrant: Stendhal/Armance. Lille: P Universitaires, 1985.

Bertrand-Jennings, Chantal. "Condition feminine et impuissance sociale: Les Romans de la duchesse de Duras". Romantisme 18.63 (1989): 39-50.

Crichfield, Grant. Three Novels of Mme de Duras. The Hague: Mouton, 1975.

Diamond, Marie. "The Letter of Repression in Stendhal' s Armance. "Nineteenth Century French Studies 18.1&2 (1989-90): 41-55.

Duras, Claire, Madame de. Olivier ou le secret. Paris: Librairie Jose Corti, 1971. En castellano: Olivier o el secreto: Ediciones El Desvelo, 2013.

Felman, Shoshana. La folie dans l' oeuvre romanesque deStendhal. Paris: Corti, 1971.

Gaillard, Françoise. "De la repétition d'une figure: 'Armance' ou le récit de l'impuissance." Liitterature 18 (1975): 111-26.

Lebegue, Raymond, ed. "Avant-propos bihliographique et critique." Armance. Oeuvres completes de Stendhal Geneve: Edito-Service S.A., 1967.

Pierssens, Michel. "Armance': entre savoir et non-savoir." Litterature 48 (Dec. 1982): 21-35.

Renaudin, Christine. "Du titre en question: d' Armance a Octave, d'Octave a Armance." Nineteenth-Century French Studies 18.1-2 (1989-90): 56-64.

Rosi, Ivanna. "Il gioco del doppio senso nei romanzi di Madame de Duras." Rivista di Letterature moderne eComparate. 40.2 (1987): 139-59.

Schor, Naomi. George Sand and Idealism. New York: Columbia UP, 1993.
Stendhal [Henri Beyle]. Armance. Oeuvres completes. Ed. Raymond 

Lebegue. Vol. 5. Geneve: Edito-Service Altered Narratives - 107 S.A., 1967. Abbreviated as A. 

Stewart, Joan Hinde. "Designing Women." A New History of French Literature. Ed. Denis Hollier. Cambridge: Harvard UP, 1989. 553-58.

Talbot, Emile. "The Impossible Ethic: A Reading of Stendhal's Armance." French Forum 2.3 (May 1978): 147-58.

Virieux, Denise. "Introduction." Olivier ou le secret. Paris: Librairie Jose Corti, 1971: 11-124.

Waller, Margaret. The Male Malady: Fictions of Impotence in the French Romantic Novel. New Brunswick: Rutgers UP, 1993.

20.2.14

'Olivier o el Secreto', revisitado (VI)

En Olivier, el lazo incestuoso se halla entre hermano y hermana y no es tan explícitamente edípico, sin embargo, en una observación más cercana, veremos que no es tan diferente como parece. Louise y Olivier tienen un lazo narcisísta de infancia como primos. Cuando Olivier estuvo enfermo a la edad de diecisiete años, Louise enfermó también, como Mme de Malivert, quien desarrolla un problema pulmonar simultáneo al de su hijo. Olivier se considera a sí mismo hermano de Louise, algo que es anunciado tan pronto como en la primera carta y es constantemente repetido a lo largo del texto. En el manuscrito revisado, Olivier vuelve a ser su hermano, pero Crichfield no considera convincente esta versión. Está establecido específicamente que son primos y sus padres improbablemente habrían acordado un matrimonio juvenil entre ambos (al que Olivier decidió objetar) porque alguien conocería la verdad (25). Es llamativo que el miedo de Olivier a Louise es expresado compulsivamente como temor a caer por un precipicio a un abismo, sugiriendo miedo a la absorción femenina, miedo a la madre. De hecho ambos libros narran las trágicas consecuencias de un complejo de Edipo mal resuelto. En tanto que vemos el obvio lazo emocional madre-hijo en Armance y debemos concluir que Armance representa una sustitución de la madre de Octave y por lo tanto es tabú, en Olivier contemplamos el apego hermano-hermana entre Louise y Olivier y podemos presumir que está relacionado con un conflicto edípico.

Tenemos muchas pistas de que Olivier asocia a Louise con su madre. Él compara su amor de infancia con mamar del pecho de su madre. En la primera línea del texto Olivier habla de deber y división, de autoridad patriarcal y adhesión maternal, las improntas del complejo de Edipo: “yo le obedezco, mi querida prima (...) usted quiere que terminemos nuestras tristes particiones". Luego añade, "o más bien es el señor de Nangis quien lo quiere". Es la Ley del Padre, su marido en este caso, quien determina que las particiones deben concluirse. Él continúa "yo amaba, le aseguro, esta comunidad de intereses, era un resto del afecto que ha unido a nuestras madres". Vemos la vinculación a las madres, las tácticas separadoras del "padre" y la necesidad del sometimiento. Él sufre un sentimiento de impureza: "un profundo disgusto se adhiere para mí a todo lo que poseo". Él está lleno de anhelos insatisfechos: "envidio todo lo que no tengo", el mecanismo básico del deseo. "El mundo está lleno de estos dolores secretos", escribe, reconociendo la universalidad de la situación. En otra carta, dice que el deber nace de restricciones y que en una ocasión en su vida (aludiendo a su decisión de no casarse con Louise), Olivier afirma que cumplió con su deber, "¡cuánto me ha costado! Yo debería, Adele, seguir su voz severa". La severa voz sugiere el superego paternal. Ostensiblemente el deber es el de no casarse bajo falsos pretextos, en tanto que no sería capaz de engendrar un hijo. En otra carta escribe, "la felicidad de la que debo huir no cesa de obsesionar todos mis pensamientos, y mi imaginación multiplica los encantos para aumentar mi suplicio". De nuevo el amor es prohibido y castigado. Tanto en Armance como en Olivier, es curioso hasta qué punto los protagonistas masculinos están llenos de culpa y autodesprecio por su secreto. Octave se considera un monstruo y totalmente despreciable. La intensidad de la reacción de ambos hombres ante su condición implica que hay más que la impotencia en juego. Tomado en sentido literal, también sugiere que la impotencia es el peor mal que puede sucederle a un hombre. . 

Louise intuye, asimismo, algo ilícito en su amor a Olivier: "¿Es posible que yo disfrute esta felicidad en la inocencia , que nada me prohiba sentirla y que mi vida deba transcurrir así? Yo sé que esto es imposible, que la condición de la humanidad se opone a ello". Ella está rompiendo las reglas de la sociedad amando a su "hermano", y es su "madre-hermana". Su afirmación también proclama que en la sociedad todos estamos reprimidos por reglas. Más tarde compara a ambos con gemelos siameses, destinados a vivir sus vidas juntos, explicando, "no tenemos más que una vida entre nosotros" (...) "la misma sangre corre en nuestras venas y hemos recibido el amor de nuestras madres con su leche". Cuando Olivier responde diciendo que  "nuestro estado natural es estar juntos", y "nuestras dos vidas, nuestras dos almas, ¿no están unidas por una cadena indisoluble?", se hace evidente que la metáfora de los gemelos siameses también sugiere una regresión al vientre materno. el énfasis sobre la leche de la madre y a una condición física en la que dos cuerpos y dos y dos riegos sanguíneos son unidos, ligados por un cordón, invoca también el embarazo. Él enfatiza que es su "primer amigo", italianizando "primer," y evocando así una relación padre-hijo tanto como la de novios. En la misma carta él escribe, "algunas veces tu recuerdo me atormenta mucho más que tu presencia"; es su pasado, no el presente lo que constituye el problema. De hecho sería justo lo opuesto si la impotencia fuera el único obstáculo para su amor. Olivier grita de celos de su potente rival de Rieux, y habla en frases cortas, como un niño: "¡Él la ama, la pretende a usted, ese pensamiento me es insoportable! Yo soy celoso, soy injusto, lo siento". Amenazada su hombría, se convierte en violento e intenta matar a su rival en un duelo secreto. Hay un indicio en toda esta sección del hijo celoso que intenta matar a su omnipotente padre. Como Octave, quien decora su nuevo dormitorio con tres espejos, Olivier ama encontrar en Louise la imagen y el reflejo de todo lo que él siente: "unión deliciosa, seguridad conmovedora, ¿es a esta felicidad a lo que hay que renunciar?"  Uno oye claramente el llanto del niño. Finalmente, Olivier escribe que por dos veces ha abandonado a "la que nunca he dejado de adorar". Alude, por supuesto, a su presente rechazo a casarse con Louise y a su primer rechazo en la adolescencia, pero la idea de renunciar dos veces al objeto amoroso también evoca el primer objeto de amor del sujeto, la madre, a la que también tuvo que renunciar. Ha abandonado a la mujer que ama dos veces, ya que ha abandonado a su madre y a su madre sustituta, Louise.

'Olivier o el Secreto', revisitado (V)

Shoshana Felman escribe que Armance está organizada en torno a un "cierre". "Tenemos una "llave" del secreto, una carta que Stendhal escribió a Merimée, en la cual revelaba la impotencia secreta de Octave, pero consideraba parte integral del texto que el secreto no sea revelado (170). La ausencia es esencial, en vez de que lo esencial esté ausente (170). Gaillard escribe que nunca sabemos el secreto porque su falta sólo puede ser expresada por la falta de alusión a ella (124). Se nos deja la presencia de las cartas, pero con una ausencia de revelación. Sin embargo, la mayoría de los lectores encuentran frustrante ese estado de cosas, porque, desde luego, no se puede adivinar fácilmente el secreto, por más astuto que sea el lector. Y una vez que se nos dice que el secreto es la impotencia masculina, ¿cómo excluimos esa tentadora solución de nuestras mentes? Oscilamos entre la negativa y el reconocimiento en una relación fetichista con el texto; conocemos el secreto, ¿pero debemos creerlo? Cuál sería nuestra lectura del libro sin ese conocimiento exterior? ¿Podría ser diferente el secreto y podemos leer los textos sin responder a la cuestión? La respuesta es obvia si uno lee el soberbio comentario que ha aparecido en Armance a lo largo de los años; pocos han considerado la misma posibilidad para Olivier. Algunos han argumentado que el secreto no es revelado porque la impotencia era un tema demasiado embarazoso en aquel tiempo. Merece la pena apuntar que Sand, en el mismo periodo, describió la impotencia femenina en Ulia. No es sorprendente que mencionar la frigidez fuera menos embarazoso, dadas las actitudes predominantes respecto a la sexualidad femenina, mientras la alusión a la impotencia se consideraba indelicada. Otros críticos, como Barberis, han negado que la tesis de la impotencia sea plausible. Bellemin-Noel y Felman se han centrado más en la enfermedad mental, mientras el anterior privilegia obvios indicios de que Octave puede ser homosexual (75)
.
En ambas novelas, los autores evitan lo que Waller describe como "el guión cómico de la cultura para un hombre impotente, que lo haría objeto de risión o un personaje de farsa" (132). Sin embargo, en una significativa diferencia de género, Duras facilita el humor constante mediante el uso del doble sentido, en tanto que el texto de Stendhal evita tal burla de una condición masculina tan delicada. Los ejemplos dados en Olivier son numerosos. Hay, por ejemplo, una repetición constante del verbo faltar en relación con Olivier. Louise escribe que no comprende por qué Olivier no experimenta la felicidad. "Yo sé que se puede poseer sin disfrutarlo". Olivier se lamenta, "hay deseperaciones crónicas, ... roen, devoran, matan, pero no hacen guardar cama". Quizás el más divertido es el comentario de Olivier a Adele: "más miserable que la caña, yo me pliego y no me vuelvo a alzar" (155). En contraste con Olivier, la impotencia no es  generalmente risible en Armance, con la posible excepción del aserto del narrador en el sentido de que "Octave carecía de penetración, pero no de carácter". Nosotros sólo podemos preguntarnos, si realmente podemos, a través de una referencia cultural a 'Abelardo y Eloísa' y una cita de Marlowe que  Stendhal refuerza traduciéndola más tarde al francés: "Melancolía marcada por sí misma, cuyo ambicioso corazón sobrevalora la felicidad que no puede gozar"; "una imaginación apasionada lo retrata para exagerarse los goces que no podrá disfrutar". Hay tambvién escenas reveladoras en las que Octave huye de la descripción del acto sexual. Bellemin-Noel discute la referencia a los malhadados amantes medievales argumentando directamente que castración e impotencia no son sinónimos (26). En lugar de la castración él insiste en el complejo de Edipo, que está mucho más explícito en el texto.

El comentario de Bellemin-Noel aporta uno de los puntos más interesantes de comparación entre las dos novelas, que es la elección de ambos autores al situar el secreto dentro del contexto de relaciones pisológicamente incestuosas. Stendhal implica más directamente el lazo madre-hijo, lo cual, de acuerdo con Waller, es una innovación en la literatura del mal du siecle, en la que la madre estaba significativamente ausente (199 n. 23). Duras imita más conscientemente René al insistir en la relación hermano-hermana. Stendhal también crea un lazo ligeramente incestuoso entre sus enamorados sobre la base de que son primos y que ambos llaman "mamá" a la madre de Octave. Pero Stendhal describe de una modo chocantemente directo el apego de Octave a su madre. El padre es dibujado de un modo negativo y es prácticamente inexistente, lo cual es norma en la producción novelística de Stendhal. La primera línea de la novela prefigura el escenario; "tal era el deseo constante de un padre que él respetaba y de su madre, a la que amaba con un a especie de pasión".  La residencia de los Malivert es sofocante e inmóvil, "sobrecargada", carente de luz, y su habitación tenía el techo muy bajo. Él le dice a su madre: "yo disfruto de la felicidad de estar solo contigo, mi único placer consiste en vivir aislado". Rechaza ir al teatro y prefiere quedarse en casa con su madre: "yo me quedo donde soy más feliz". Y lo explica: "¡Ay, querida mamá! la vista de todos los hombres me entristece por igual, yo no amo más que a ti en el mundo". La repentina desaparición de la madre del argumento sugiere que él está intentando reprimir su amor por ella mientras transfiere su afecto a Armance, quien es mucho más parecida a él.  La decisión del Octave adolescente de no amar nunca puede ser vista como resultante de su incapacidad para alejarse de su madre. Diamond lo interpreta como obediencia a un código feudal, una forma de 'la Ley del Padre'. (45). Octave pierde su 'amor filial' y rompe su voto una vez que se enamora de Armance.

La madre, según Bellemin-Noel, está en todas partes, esperando para absorber a Octave. Está acechando de modo más obvio a Armance. Sus iniciales, A. Z., abarcan el alfabeto, mientras la O de Octave está en el medio. Armance es como una hija para Mme de Malivert, quien la persuade para que se case con su hijo. Bellemin-Noel hace varias referencias a Armance en un contexto maternal, por ejemplo una reiterada a la gargantilla de diamante que la propia madre de Armance le había dado (82). La madre también está, naturalmente, cuando ambos se retiran a Ardilly, y más especialmente en Grecia. Allí muere él en el  "Mer Méditerranée" , acurrucado junto a las maromas el 3 de Marzo, reforzando las fechas doblemente el edípico número tres; él se ha suicidado con opio y digitalis, también denominada "doigt de Notre Dame". Armance y la madre de Octave son unidas eternamente al final de la novela al retirarse ambas al refugio femenino de un convento. El suicidio puede ser interpretado de diversas maneras: como un rechazo de su identificación con Armance/madre, como un sometimiento a la Ley del Padre al privarse a sí mismo de su madre sustituta, como un regreso a la madre simbólica en tanto que muere en la "mer"; como un asesinato de Armance mediante su propia muerte, puesto que él ha 'introyectado' en sí a la madre (Bellemin Noel, 84). Waller interpreta el suicidio de Octave como un sobreprivilegio del falo tal cual, pese al hecho de que Armance es feliz sin él (tras su matrimonio aparenta estar satisfecha sexualmente), Octave debe verlo como indispensable y se inmola por su carencia (129) . Al contrario que en Olivier, la muerte de Octave es politizada. Él va a Grecia a luchar por la libertad en un gesto épico, pero ni siquiera llega e incluso muere sin haber luchado. Diamond anota que Stendhal contrasta el sino de Octave con el de Napoleón, a quien él recuerda a su paso por Córcega. Su estatus como héroe fallido es trasladado al fracaso de la Revolución y al de su propia clase social. La impotencia sexual y social se intersustituyen y el motivo de su impotencia se convierte en ideológico  (Gaillard, 117-18).

(Continuará)

Nota bene:El hecho de que me haya 'embarcado' en la traducción de este ensayo de Lauren Pinzka no supone, en absoluto, que suscriba la totalidad de su contenido. Simplemente, me pareció interesante la confrontación que plantea entre los modos en que dos escritores tan diferentes por su origen, talante y biografía como Claire de Duras y Stendhal abordan y desarrollan la misma historia, creada por la primera, aunque inédita hasta 1971 Y es ciertamente interesante, pero, especialmente en esta cuarta entrega de la traducción en 'Desolaciones', ciertas características un tanto excesivas -y excesivamente especulativas- del texto original que ya se empezaban a apuntar con anterioridad se desbordan hasta un punto casi ridículo. No es el momento de entrar a fondo en tales cuestiones, dado que la traducción está incompleta, pero, como responsable en gran medida de la primera edición en castellano de 'Olivier o el secreto' y conocedor de la intrahistoria de la obra y de su autora, considero oportuno y necesario hacer algunas puntualizaciones una vez concluida la traducción.

Imagen: El centenario roble de Beauval, tótem recurrente de la historia relata en 'Olivier o el Secreto'. 

18.2.14

'Olivier o el Secreto', revisitado (IV)

En su excelente análisis de Olivier, Ivanna Rosi apunta que Duras emplea eficazmente la forma epistolar para mostrar los límites de la noción de confidente. En lugar de funcionar como un foro para expresar la propia alma, las cartas en Duras revelan los aspectos negativos de la escritura de cartas. Olivier siempre está defendiéndose de la presión de las demandas de Adele y Louise  y nunca confía su secreto (aunque llega a ofrecerse a hacerlo). La distancia geográfica significa que las cartas siempre llegan tarde con relación a los acontecimientos, en ocasiones con resultados desafortunados (Rosi, 145). Por ejemplo, Adele pide a Olivier que deje sola a Louise inmediatamente tras la muerte de su marido, lo cual es malinterpretado por Louise como una falta de amor (0 157). Adele provoca en Louise el sentimiento de estar siendo juzgada, como evidencian sus frecuentes peticiones de no ser juzgada en sus últimas cartas, también ella juzga precipitadamente a Olivier y cree que quiere casarse con Louise. Cuando Olivier describe con más y más detalle los síntomas de su infelicidad, Adele le pregunta para averiguar su secreto. Urgiendo a Louise a encontrar el origen de la pena de Olivier, Adele la incita a que le pida que revele su secreto, lo cual éste asume atormentadamente. Entonces Louise renuncia a su necesidad de saberlo y, en un esfuerzo erróneo por ayudarle, ofrece convertirse en su amante. Horrorizado, él intenta repetidamente escribirle una carta, quemándolas todas finalmente, y se suicida al día siguiente.

Como escribe Pierssens, los personajes de Duras 'se dicen', pero los de Stendhal pasan el tiempo sin hablar (24). Aunque es cierto que son más comunicativos que en la versión de Stendhal, tal vez reflejando el hecho de que Olivier fue escrito por una mujer, debe notarse que Duras también subraya los problemas de comunicación y de su ruptura. Después de todo su héroe no puede escribir, y mucho menos hablar, de su secreto. Las cartas no son menos destructivas en  Armance. Octave confía su secreto en una carta, mostrando que Stendhal lo considera menos imposible de divulgar,  pero es inducido mediante una carta falsa a creer que el amor de Armance no es sincero, por lo que, en principio, destruye su confesión. (El lenguaje siempre es falaz en la ficción de Stendhal.) Pese a todo, ambos se casan y Octave parte a Grecia, viaje durante el cual se dará muerte. En ambas novelas las cartas conducen en última instancia a la muerte. .

Los cuatro protagonistas creen que trasladar los sentimientos a palabras empeora las cosas, transmitir el alma nunca es visto como saludable. Olivier cree que confiar su secreto lo hará un obstáculo mayor y que el acto de confesarlo servirá para persuadirle de su realidad. Puede fingir que no es cierto si no lo traduce a palabras. Louise tiene la misma creencia, escribir el lenguaje terrible de la revelación de secretos sólo se aprende a costa del sosiego. Ella afirma que, aunque se paga muy caro no tener el derecho a hablar, confesar un secreto dista de ser un alivio. A su hermana le dice que al describir sus tormentos sólo los acrecienta. En Armance, Octave es agudamente sensible a las palabras, los tonos y los acentos. "Las palabras disponen de su vida". Sólo es capaz de revelar su amor a Armance cuando ella se desmaya, momento en el cual él murmura "nunca te he amado tanto". Afortunadamente, ella despierta para oír sus palabras. Sólo bajo amenaza de muerte puede él decir el nombre de Armance, y es el proceso del habla lo que le finalmente le da vida (Felman, 177): "nombrar a Armance fue una revolución en la situación de Octave, pues el se atrevía a pronunciar ese nombre, cosa que se había prohibido tanto tiempo."  Pero más tarde  Octave niega su amor por ella hasta que piensa que está al borde de la muerte tras un duelo. Entonces escribe a Armance con su propia sangre, "usted será separada de quien le amaba más de lo que un padre ama a su hija", una proyección del vínculo edípico que tiene con ella.

Hacia el final de la novela él escribe una carta confesando su secreto, poniendo en palabras su vergüenza, pero, revelando su ambivalencia, la pone en una caja naranja en la que él y Armance dejaban con frecuencia las cartas que se dirigían. Es ahí donde encuentra la falsa carta, supuestamente de Armance, por lo que recupera su propia misiva para enviársela únicamente antes de suicidarse. Otra vez la muerte es la condición para que la comunicación tenga lugar. En contraste, la muerte aporta sólo un secreto absoluto e inescrutable en Olivier (Rosi, 147). Sin embargo, para el lector el secreto es incognoscible en ambas novelas. Felman escribe que el secreto de Octave, escrito pero nunca dicho, se convierte en una vasija, un significante, un signo vacío, sin significado (187). Toda la tensión de la novela prepara el camino al anti-clímax: "el escribió una carta de diez líneas". El contenido se ha hecho irrelevante. Felman escribe, "Armance es la novela de la palabra imposible" (174), concluyendo que la auténtica impotencia de Octave es lingüística.

Duras permite a sus protagonistas revelar abiertamente su amor recíproco, por el contrario Stendhal mantiene a sus desdichados enamorados en una danza de incomunicación a través de la novela. Olivier y Louise finalmente se comunican directamente sobre su amor, aunque él, como Octave, no puede forzarse a decirle su secreto. Al preguntarle a ella a quién escogería en el caso de volver a casarse, él interrumpe su respuesta cubriendo su boca y gritando,  "¡No me lo nombre! ¡No me lo nombre! ¡Louise, yo no quiero saberlo, déjeme vivir todavía algunos días!". Su arrebato demuestra el poder del habla en Olivier. Cuando Louise le pide que confíe en ella, que comunique (algo que el personaje masculino de Armance nunca hace), él alude a "un obstáculo, un motivo, un deber" y huye. Cuando Octave intenta en persona decir su secreto a Armance en cierto momento, sus facciones se contraen (quizás una alusión a la impotencia) y sus labios se convulsionan. Los enamorados de Olivier se vuelven a ver otra vez e incluso tienen una discusión más directa sobre su amor, algo  que nunca ocurre en Stendhal. Éste, de ese modo, lleva más lejos que Duras el tema del secreto y la inexpresividad. Armance también asegura tener un secreto eterno, que hay alguien con quien debe casarse, lo cual es patentemente falso. Aunque el amor de Louise por Olivier constituye un secreto que es descubierto por su pretendiente De Rieux,  ella nunca finge con Olivier que también tiene un impedimento para el matrimonio una vez que su marido ha muerto.

Estas dos obras delinean un destino común, el olvido, seguido por un resurgimiento común del interés y una relación familiar entre los enamorados, una relación madre-hijo, para ser exacto. Ambas son historias de amor imposible, obstáculos y suicidio. El protagonista masculino enfrenta un impedimento desconocido para consumar su amor por la heroína, y, al final, se quita la vida. El lector moderno es atrapado en un dilema peculiar al leer Olivier y Armance. Ambas novelas negarían la satisfacción del lector, pero del mismo modo que el salón de Mme de Duras conocía el secreto y así podía reírse interiormente de los dobles sentidos en su obra, también nosotros sabemos el secreto si leemos la introducción del libro. Quizás finalmente tenemos un argumento definitivo contra la lectura de las introducciones, que, desde luego, influencian nuestra interpretación, no permitiendo el privilegio de una primera lectura. (*) Muchos críticos han rechazado el "conocimiento" transmitido por las introducciones, arguyendo, muy convincentemente, que nosotros no conocemos el secreto y que no necesitamos conocer el secreto, es irrelevante.

(Continuará)

(*) Conscientes de ese problema, en el prólogo de la edición en castellano de 'Olivier o el secreto' (Edciones El Desvelo, 2013) obviamos deliberadamente el tema del secreto, que, sin embargo, es central en el epílogo..

Imagen: Portada de la primera edición de 'Armance', en 1827.

17.2.14

'Olivier o el Secreto', revisitado (III)

Stendhal transforma a los enamorados de Duras en personajes similares a los de otras creaciones literarias suyas. La Louise de Olivier se ofrece sexualmente a su enamorado en un equivocado esfuerzo para salvarle. Mujer convencional de su tiempo en todo,  lo califica como 'un sacrificio'. También cuando su marido muere ella concluye que tal vez debería haber cedido más a los gustos y necesidades de éste, como debería cualquier mujer.. Al contrario que  Armance, ella admite libremente su amor a Olivier. Sin embargo Armance, extraña como heroína stendhaliana y más similar a sus héroes, contrasta con Louise en su miedo al sexo y a la desilusión si se casa con Octave: "Yo podría amarle en secreto, se decía ella... sería tan feliz y quizás mucho más que si fuera su compañera.  ¿No se dice que el matrimonio es la tumba del amor, que puede haber matrimonios agradables, pero no hay ninguno delicioso? Yo temblaría si me casase con mi primo". Ella es una creación literaria más orgullosa, más cauta. Inicialmente desdeña a Octave porque se ha hecho rico y ella no quiere parecer una caza-fortunas, y continúa evitando todo reconocimiento de su amor, creyendo que él no la ama. Finge estar comprometida con otro. Como Mathilde de la Mole, Armance es levemente masculina, luciendo pelo corto con grandes rizos, lo cual era visto entonces como cosa de chicos (Renaudin, 57); además, muchos críticos han destacado que, repetidamente, es aludida como "un amigo". Octave siente que Armance es "el dueño de [su] destino". Se parece a los personajes masculinos de Stendhal más que a Louise en su orgullo, esquivez, miedo al compromiso e inhabilidad para expresarse. En el texto funciona como una imagen menor que Octave, lo que no sucede con Louise y Olivier.

Comparado con otros héroes de Stendhal, Octave es una figura elusiva,  ampliamente porque nosotros nunca sabemos la razón de su promesa de no amar jamás y no vemos la carta que finalmente escribe a Armance revelando su secreto (Felman, 173). Del mismo modo que Olivier  forma parte de una trilogía de novelas acerca de individuos "defectuosos" excluidos de la sociedad (Bertrand-Jennings 40-41), Octave, en las manos de Stendhal, recuerda a muchas de sus grandes creaciones novelísticas: autoconsciente, orgulloso, incapaz de comunicar sus sentimientos, y siempre buscando una sustituta de la madre. Shoshana Felman da un ejemplo perfecto de la autoconsciencia del Octave stendhaliano: el momento en el que está a punto de contar a Armance sus sentimientos y de pronto la ve "ya no como un amante, sino de modo que vea lo que ella iba a pensar". "Mi orgullo eleva un muro de diamante entre yo y los otros hombres", explica. Emile Talbot enfatiza los lazos de  Octave con el heroísmo Corneillano, arguyendo que en Stendhal es un heroísmo fallido (156-57). WaIler hace un sagaz comentario acerca de  la sumisión de Octave al hogar y a la madre mientras el texto subraya su masculinidad y su poder sobre los otros. Es una figura oscura, comparada con el mesías y Lucifer (A 8) y caracterizado como sobrehumano e inspirador de terror (A 18). En el curso de la novela sus fechorías incluyen provocar un duelo y arrojar a un lacayo por la ventana. Pese al título Armance, Octave está más desarrollado que la mujer que ama y es claramente el personaje principal. Con él comienza y termina el libro, al contrario que Olivier, que está tramado sobre el personaje de Louise.

Duras enfatiza más que Stendhal sus personajes femeninos y sus relaciones, y ambos autores representan a los hombres más negativamente, como ya se ha visto en mi descripción del personaje de Octave. Las cartas de Louise son considerablemente más largas y frecuentes que las de Olivier. Olivier escribe unas pocas cartas breves en las que por lo común aburre al lector con una ampulosa angustia mal du siecle. Subrayando así a las mujeres en su novela a expensas del personaje de Olivier, Duras sugiere que el hombre que una mujer ama no es en sí mismo tan importante o interesante: lo es la propia obsesión. Adele, hermana de Louise, también tiene un papel central como confidente de Louise y de Olivier. De ese modo, las relaciones femeninas están acentuadas, así como la naturaleza crítica de las mismas. Louise pide repetidamente a su hermana que no la juzgue por sus acciones. Olivier, también, expresa temor a su juicio y a perder su respeto. "¡Usted, Adele, no me juzgue!"; Louise también teme la opinión de Adele: "¿Qué piensas tu de mi? ¡Qué desprecio deben despertar en ti mis cartas! ¡Ay, Adele, es para el estado en que me encuentro que está dicho: no juzguéis". Cuando decide entregarse a Olivier ella le escribe "yo soy indigna de ti" (193). La figura maternal de Adele es a la vez un confidente y una entrometida, como lo será la madre de Octave, Mme de Malivert, pero en la novela de autoría femenina también es un juez crítico para el comportamiento de sus 'niños'. En ambas obras, sin embargo, la 'madre' intenta ayudar al personaje femenino a conseguir el amor del hombre. El papel de los hombres contrasta agudamente con el de las mujeres en ambas novelas. En Stendhal, son los hombres quienes buscan frustrar el amor de Octave y Armance, mientras en Olivier, los hombres ridiculizan públicamente al protagonista, presumiblemente por su impotencia, y tal vez contribuyen a su suicidio.

Ambas novelas tienen como tema central la ruptura de la comunicación, en la cual, por supuesto, el secreto es una parte principal. La comunicación es manejada de modo muy diferente en las dos novelas, acorde con las diferentes formas literarias. En Olivier, Adele, la hermana de la heroína, sirve como intermediaria entre los amantes, que se escriben entre sí con menos frecuencia. Adele comunica confidencias a cada parte, aunque ella, como su hermana, ignora el secreto de Olivier, que no puede casarse con Louise, su amor de la infancia, porque es impotente. Ella alienta o desalienta su amor de acuerdo con el estatus marital de Louise, que se convierte en viuda en un cierto momento de la novela. Al principio intenta prevenir a su hermana de cometer adulterio, y más tarde le urge a perseguir a Olivier y descubrir su secreto. También anima a Olivier a no tomar la reticencia de Louise tras la muerte de su marido como una afrenta personal. Así, la mayor parte de la comunicación entre los enamorados es indirecta, filtrada a través de su confidente.

(Continuará)


Imagen: Retrato de Claire, duquesa de Duras.

15.2.14

'Olivier o el Secreto', revisitado (II)

Pese a lo ya referido, Pierre Barberis descarta a Duras como la fuente de Armance, asegurando que la fuente real es Le Misanthrope, un texto que no intenta agradar, no tiene final feliz y es una fábula del incumplimiento (68). Uno se pregunta si leyó la novela de Duras, que es también todo lo que él dice pero fue inconvenientemente escrita por una autora "menor". No es el único en empequeñecer el origen "humilde" de Armance. Pese a robar su historia, Stendhal habla despectivamente de Duras, aludiendo a "los hombres vulgares al pie de Ourika" 2. Margaret Waller explica que él en realidad apreciaba los talentos de Duras, pero estaba resentido por "el éxito y el privilegio social que hicieron de ella, en lugar de él, la heredera aparente del manto literario de La Fayette" (116). Atacó su afectado estilo aristocrático, y el uso de las convenciones novelísticas, 3 lo cual puede parecer irónico si se considera el uso de las cartas falsas y los infortunios en Armance.

En un giro interesante, Stendhal elige esconderse tras el fingimiento de un editor que revisa la obra de una autora femenina; quizás se inspiró en el hecho de que había hecho justamente eso: revisar el texto de una mujer. Él  justifica el artificio de la escritora anónima invocando el tema escandaloso de su novela. Fingiendo ser una mujer, Stendhal se siente más libre para enfocar su historia hacia la esfera privada, más corriente en la ficción de las mujeres que en la de los hombres (Waller, 121). Mucho se ha escrito sobre mujeres escritoras ocultas bajo pseudónimos masculinos y narradoras apropiándose la autoridad masculina por otros medios; Armance representa el contra-ejemplo menos común de un hombre liberándose a sí mismo tras la autoridad de una autora, aunque de una anónima. Anónima, desde luego, ya que no tenía nada que ganar publicando como una mujer.

Después de todo, el único nombre que aparece en la publicación final de la obra es el de un hombre, aunque él, también, emplea un pseudónimo, si bien por razones diferentes que George Sand. Sin embargo, Stendhal era raro para una autor masculino del siglo XIX en su sensibilidad, sus fuertes personajes femeninos, y su identificación con predecesores femeninos, en particular 'La princesa de Cleves', de Mme de La Fayette, para él "la cumbre", y las novelas de Mme de Tencin (Lebegue, xli). Sin embargo escribió que, por encima de todo, le asustaba ser leído por las criadas y las marquesas que se les parecen.5 Christine Renaudin arguye que, al hacer esta afirmación, Stendhal está atacando a la literatura amorosa, no política, para mujeres, que tenía como efecto mantenerlas silenciosas y pasivas. Ella apunta que el personaje de Armance es una mujer fuerte que quiere saber lo que está sucediendo en los salones. La decisión tomada por Stendhal de introducir la política en Armance, en cuyo prefacio aparece la famosa línea que afirma que hablar de política en una novela es como es como un disparo en mitad de un concierto, en realidad es una rechazo a dirigirse a su audiencia femenina. (62-63).

Algunas similitudes y diferencias entre las dos obras son obvias. Stendhal titula su novela con el nombre de su heroína y Duras con el de su héroe. El personaje de Armance está mucho mejor desarrollado y es más interesante que Olivier, la creación masculina de Duras, por la diferente extensión de las obras y por la rara habilidad de Stendhal en la composición de los personajes femeninos. Stendhal asegura en otro lugar que no quería ni rozar su mano con el nombre Olivier, ya que "el solo nombre hace exhibición y exhibición indecente" (Lebegue, xxxii). A causa de la notoriedad del personaje de Duras y Latouche opta por oscurecer el lazo y establecer la posibilidad de que el secreto de Octave no sea el de Olivier.6

El título completo de Stendhal, Armance ou quelques scenes d'un salon de Paris de 1827, y el de Olivier ou le secret, de Duras, reflejan el hecho de que, en palabras de Françoise Gaillard, la novela del secreto se ha convertido en una novela de costumbres, la enigmática obra ha devenido novela realista (119), un género literario que Naomi Schor identifica contundentemente con autores masculinos. Ciertamente, Duras se atiene sólo al drama emocional en su extremadamente parca novela, que no contiene nada extraño ni color local. La de Stendhal está notablemente ayuna de acción y, como la de Duras, llena sobre todo de conversación (Bellemin-Noel, 22). Sin embargo, Stendhal sitúa su novela en la Francia de la Restauración, en oposición a los dos Oliviers, ubicados en la Francia prerrevolucionaria, una posición más ideal para la aristocracia. La novela de Stendhal ha generado mucho interés con su sutil descripción del conflicto entre los valores aristocráticos y la codicia burguesa que los supera. Más próxima a la novela social que Olivier, Armance despliega referentes reales. Por ejemplo, Octave asiste a la Ecole Polytechnique mientras Olivier sólo ha hecho el servicio militar; por lo que está más anclado en la aristocracia, en tanto que Octave es parte de la nueva meritocracia. La adición de referentes reales en el texto permite una interpretación diferente del argumento, como una alegoría de una clase privada de sus medios de reproducción (Pierssens, 30), o un retrato de una clase social impotente, la aristocracia, abocada a la desaparición.

Un ejemplo perfecto de la táctica habitualmente divergente de los novelistas masculinos y femeninos es la elección de la forma literaria. Duras elige la forma epistolar, ya pasada de moda en 1821, donde el lector es superior a los personajes en virtud de su posición omnisciente. La novela epistolar permite mayor intimidad y conocimiento psicológico de los personajes. Las mujeres eran particularmente adeptas a la forma epistolar en las postrimerías del siglo XVIII, se sentían cómodas con sus limitaciones en la medida en que se correspondían con su limitado acceso a la esfera pública. En ésta se centraban en las relaciones sociales (aunque Stendhal también lo hace) y en la condición femenina (Stewart, 554). La forma epistolar funciona extraordinariamente con el tema del secreto, pues es plausible, aunque frustrante, que nunca sepamos el secreto, ya que sólo quien lo posee lo conoce y nunca lo revela. Además, el papel que en el texto juega el intercambio de cartas como fuente de conflicto es reforzado por la forma epistolar. Tal vez la elección por Stendhal de la narración en tercera persona, más popular y más típica de autores masculinos en el siglo XIX, fue lo que causó el disgusto de los lectores de su obra. Dicha forma literaria implica la existencia de un narrador omnisciente, pese a lo cual, en Armance, el lector es confrontado con un narrador que no conoce u opta por no revelar la información más vital.

(Continuará)
Imagen: Henri Beyle, Stendhal

14.2.14

'Olivier o el Secreto', revisitado

Soy reacio a volver sobre lo escrito, pero mi labor como traductor, prologista y demás de 'Olivier o el secreto', obra de la aristócrata francesa Claire de Duras (El Desvelo, Noviembre 2013) me ha dejado una cierta carga de interés y curiosidad por su singular autora y su no menos singular argumento. Así he hallado el texto que he traducido y reproduzco a continuación, que forma parte de la obra colectiva 'Altered Narratives Vol I: Female Eighteenth-Century French Authors Reinterpreted' (Mestengo Press, The University of Western Ontario). Dada su extensión, ésta es sólo una primera entrega.

Su autora, Lauren Catherine Pinzka, estudió en la Universidad de Indiana y fue (o es todavía) lectora de francés en la Universidad Yale. Su estudio, centrado en el Olivier de Duras y en la Armance de Stendhal, que tomó 'prestado' el argumento, profundiza en los diversos modos y matices con que ambos autores tratan la misma historia, dando por sentado que tanto el Olivier de Duras como el Octave de Stendhal eran víctimas de impotencia sexual, lo cual, como apunté en el epílogo de la obra, no es la única probabilidad. Es más: a posteriori he llegado a pensar que las extrañas actitudes y reacciones del personaje, así como su suicidio, podrían encontrar una explicación más convincente en la existencia de un transtorno bipolar, afección que estaba muy lejos de ser catalogada a principios del S.XIX, cuando se desarrolla la historia. 

Olivier, Armance, y lo indecible

Lauren Pinzka

Como sabe cualquiera que examine a fondo la literatura sobre 'Olivier' de Madame de Duras y 'Armance', de Stendhal, el principal interés de ambas obras para los lectores modernos es que la más famosa de las obras de Stendhal está basada en el relato epistolario de Duras y que ambas giran en torno a un secreto que no puede ser revelado. Son novelas policiacas sin el catártico momento de la resolución. Françoise Gaillard escribe que 'Armance' transgrede el requerimiento para el cierre del texto clásico, sus leyes de legibilidad. Lo mismo puede decirse de 'Olivier'. Aunque yo emplearé el secreto como tema central de ambas obras, mi pregunta principal, siguiendo el excelente capítulo de Margaret WaIler sobre las dos novelas en 'The Male Malady: Fictions of Impotence in the French Romantic Novel', será ¿tiene un escritor masculino un enfoque diferente de uno femenino en el tratamiento de un tema literario? En particular, trataré de la comunicación o su falta en ambas obras, y con mayor importancia los modos diferentes en que Duras y Stendhal sitúan el secreto de su héroe en el contexto del incesto. Ellos eligen en un caso el lazo madre-hijo y en otro la relación hermano-hermana con consecuencias diferentes. Uno sitúa el problema en lo individual y el otro en lo relacional. .

El problema de comparar intencionadamente las versiones de un hombre y una mujer sobre una historia está cargado de dificultad, pues ciertamente cualquiera de los autores trataría un determinado tema literario de forma diferente y sería absurdo establecer una causalidad basada en el sexo del autor, tanto como lo sería negar las diferencias de educación entre hombres y mujeres en el siglo XIX, su posición en la sociedad y la libertad de la que disfrutaron. Aquellas diferencias han conducido a lo que Naomi Schor denomina "the gendering of aesthetic categories" (3), mediante la cual alude al hecho de que hombres y mujeres gravitaron frecuentemente (más que hoy, pues sus roles se han hecho menos circunscritos) hacia diferentes formas de expresión literaria a causa de los precedenters, los prejuicios y el entorno. La complicada peripecia que condujo de la primera novela, titulada Olivier, a la segunda edición de Armance cuenta la historia del intento de escribir de muchas mujeres, ya que es la de una apropiación masculina y una humillación. De hecho, Olivier, de autoría femenina, ha quedado en nuestro canon literario sólo a través de la inclusión de Armance, de autoría masculina. Schor apunta en su reciente trabajo sobre George Sand que la un día ilustre y luego olvidada escritora, de modo semejante, permaneció en el canon sólo indirectamente a través de la obra de Flaubert Un coeur simple, escrita para ella (186).

En el caso de Duras y Stendhal no estaba en juego tal devoción . En su lugar tenemos una historia de imitación y vergüenza. Existen, de hecho, tres novelas basadas en una historia similar, ya que también existe otro texto titulado Olivier, aunque ha motivado escaso interés literario. Duras escribió la última de sus novelas entre 1821 y 1822. Aunque sólo fue publicada póstumamente, la duquesa hizo su lectura ante los asiduos a su salón. Muchos críticos creen que los acontecimientos que siguieron a esa lectura le condujeron a abandonar la escritura totalmente (Wailer, 119). Un escritor sin escrúplos llamado Henri de Latouche había oído acerca de la novela de Duras y, decidido a beneficiarse de su escandalosa reputación, publicó su propia versión de Olivier y la atribuyó a Mme de Duras mediante la copia de detalles distintivos de las novelas publicadas anteriormente por la aristócrata y reforzando dicha autoría en la publicación Mercure du XIXe siecle, de la que era colaborador (Lebegue, xxvi).

Aunque Duras la había leído a sus amigos, era embarazoso para una duquesa publicar esa novela a causa de la naturaleza secreta de la impotencia masculina. Latouche insistió en negar su autoría y finalmente admitió que la duquesa tampoco era la autora, lo que no le impidió realizar una segunda edición, aprovechando el nuevo secreto: la identidad del autor. Stendhal, relacionado con Latouche, hizo un comentario muy favorable del libro en el  New Monthly Magazine en Febrero de 1826, y juró que Duras era la autora. De hecho la controversia acerca de la auténtica autoría del segundo Olivier no fue aclarada hasta mediado el siglo XX, cuando su manuscrito fue hallado en el castillo de Chastellux junto a otra versión manuscrita, ligeramente enmendada. Mientras tanto, Stendhal, famoso para nosotros por sus muchas acciones de apropiación y plagio categórico, decidió escribir su propia versión de la historia y produjo Armance en el mismo años, 1826 (Lebegue, xxiv-xi), demasiado tarde para beneficiarse de la notoriedad de la versión anterior. Su novela no consiguió el favor del público por su enigmática naturaleza. Él entonces aseguró que Olivier (11) no era obra de Mme de Duras, que murió poco después a causa de una misteriosa enfermedad. Decidió publicar una segunda edición en 1828, con la esperanza de beneficiarse de la publicidad que rodeó a la muerte de la duquesa. Esta vez, escribió un artículo en el New Monthly Magazine admitiendo ser el autor de la anónima y fracasada Armance, que, ahorá sí, firmó con su propio alias, pese a su escabroso tema. Aunque aseguró haber mejorado su novela, meramente cambió la fecha en el título e hizo unos pocos cambios cosméticos. La segunda edición no corrió mejor suerte que la primera. Por las fechas de su muerte, Armance estaba tan olvidada como  Olivier (Lebegue, lxIxii).

(Continuará)

Nota: Las citas y la bibliografía acompañarán a la última entrega.

5.12.13

Presentación de 'Olivier o el secreto', de Claire de Duras



Ayer presentamos en la librería Gil el nuevo libro de Ediciones El Desvelo ‘Olivier o el secreto’, novela epistolar de Claire de Duras (1777-1828), aristócrata francesa cuya limitada producción permaneció durante un siglo y medio en el olvido, del que ha sido rescatada en las últimas décadas tras una relectura a la luz de la modernidad que la descubre como una mujer adelantada a su tiempo. A última hora decidí prescindir en mi intervención del primer párrafo y de la introducción musical que aquí recupero. Seguramente hice lo correcto, pero me habría gustado, por una vez, romper la rutina ritual que caracteriza a este tipo de actos culturales, demasiado codificados y envarados para mi gusto. Otra vez será… O no.





La música lleva a la letra; ésta conduce a la literatura y en este caso también al cine, y Marguerite Duras dirige finalmente, vía Google, a Claire de Duras. Así, por mediación del azar, puede sintetizarse mi proceso de descubrimiento de la escritora aristócrata de cuya obra vamos a hablar. Comenzó investigando acerca de esta canción, ‘India song’, cantada por la actriz Jeanne Moreau. Así pude descubrir que la música es del compositor franco-argentino Carlos D’Alessio, autor-fetiche para Marguerite Duras que creó la banda musical de prácticamente todos los filmes de la escritora y cineasta francesa. Fue ella misma quien puso letra a la bella y nostálgica música que D’Alessio compuso para su película del mismo título, con la idea de que su gran amiga Jeanne la grabase, como efectivamente hizo.

Hasta el hallazgo fortuito de Claire de Duras yo desconocía totalmente su existencia. Lo que leí acerca de ella me pareció muy interesante, teniendo en cuenta que se trataba de una aristócrata escritora de principios del S.XIX cuyos temas tenían la singularidad de interesarse en los  mundos de los otros hasta sumergirse en ellos, en la alteridad de quienes, por su raza, su clase o su condición, eran discriminados y veían radicalmente frustradas sus expectativas. Sus novelas habían sido infravaloradas e ignoradas durante un siglo y medio bajo la etiqueta banalizante de “historias de amores imposibles” hasta que, en los años 70, una relectura desde la modernidad percibe los mensajes no explícitos que contienen sus textos, su cuestionamiento de la realidad a la luz de un espíritu nuevo, el que alumbró la Ilustración.

Tal actitud no es tan paradójica como puede parecer, pues, aunque aristócrata, Claire de Duras era liberal, partidaria de que la autoridad absoluta del Rey decayese en favor de un parlamento democrático que pusiera fin a los excesos absolutistas. Esa fue también la tendencia de su padre, el conde de Kersaint, diputado girondino en la Asamblea Nacional que, pese a su moderación o mejor, a causa de ella, fue guillotinado en 1793, durante el periodo llamado del terror, por oponerse a la ejecución del Rey. Con sólo 16 años, Claire se verá forzada a actuar como una mujer adulta y fuerte al emprender, junto a su madre, enferma y trastornada, un viaje que conducirá a ambas primero a Filadelfia, luego a Martinica o Haití (no está bien documentado ese punto), más tarde a Suiza y finalmente a Londres, donde se concentraba gran parte del exilio aristocrático francés. El fruto de esa peripecia fue convertir en una importante cantidad de dinero las posesiones coloniales de su madre.

En Londres Claire conoce y se enamora del heredero del ducado de Duras; y subrayo que se enamora, hecho infrecuente en los matrimonios aristocráticos de la época. No así el futuro duque, que vio en ella, antes que cualquier otra cosa, una fuente de financiación muy conveniente, dado que el exilio le había condenado, como a tantos aristócratas, a asumir carencias que consideraba insoportables. La idea de un amor idealizado y pasional, que Claire acariciaba, se ve así confrontada finalmente con la realidad de una relación distante y casi protocolaria, que ella asume muy a su pesar.

El tiempo pasa lentamente durante el exilio en Londres, que se prolonga hasta 1803. Claire educa a sus dos hijas y se relaciona con los aristócratas exiliados, mientras su marido conspira junto al Rey y sus fieles para lograr la restauración monárquica, lo que conlleva numerosos viajes. Finalmente, en 1799 será Napoleón Bonaparte quien frustre tales expectativas mediante un golpe de estado que le convertirá en cónsul de la República, cónsul vitalicio poco después y finalmente, en 1804, emperador. Pese a todo, los aristócratas huidos del terror revolucionario pueden ir regresando y recuperando sus posesiones, con el compromiso sobreentendido de que deben mantener una absoluta discreción política.

Cuando en 1814, desterrado Napoleón en la isla mediterránea de Elba, se produce la Restauración, la alegría de los monárquicos es efímera. Ante la relegación de su heredero, Napoleón II, Bonaparte regresa a Francia y recupera lealtades mientras Luis XVIII huye a Bélgica; el ejército apoya al emperador de modo casi unánime durante los cien días que concluirán con la derrota de Waterloo. Luis XVIII hace entonces su segunda y vergonzante ‘entrada triunfal’ en París, pero gobernará un país dividido no sólo entre republicanos, bonapartistas y monárquicos, pues éstos, a su vez, se subdividen en ‘ultras’ absolutistas y moderados parlamentaristas.

El retorno a Francia del duque y su familia, instado durante el imperio bonapartista por el propio Rey en el exilio, tuvo un carácter semiclandestino y seguramente su objetivo era sondear y comprometer las voluntades a favor de Luis XVIII. Aunque esa época de los Duras está escasamente documentada sí existe noticia de que el inicio de su estancia en Francia lo pasaron en el sur del país, lejos de París, y que se beneficiaron de la hospitalidad del marqués de Puységur, uno de los pocos aristócratas que no conoció ni la guillotina ni el exilio en mérito a su bondadoso trato con la población de su feudo.

Tras la Restauración, el marido de Claire, primer gentilhombre de cámara de Luis XVIII y persona de su confianza, es cargado de responsabilidades  y honores –incluido un inexplicable ingreso en la Academia Francesa-, y su esposa recibe de él el encargo de sostener un salón que, primero en el palacio de las Tullerías y más tarde en su residencia del Faubourg Saint-Germain, se convertirá en el principal de París. Por él pasarán, con mayor o menor asiduidad políticos como Talleyrand o Villéle, escritores como Chateaubriand, Lamartine o Constant y sabios reconocidos de la época como Humboldt, Arago o Cuvier.

Claire siente una apasionada admiración –y quizás algo más- por el vizconde de Chateaubriand, al que conoce desde antes de la Restauración. En sus cartas se tratan de ‘hermana’ y ’hermano’, pero por parte del autor de ‘Atalá’ tal fraternidad responde sobre todo a su ambición política. Quiere la embajada de Londres y no cesará de urgir la influencia de la duquesa hasta conseguir su propósito. Luego surgirá un alejamiento progresivo que provocará amargos reproches epistolares por parte de Claire de Duras, quien le califica de “tiránico niño mimado”, a lo que él le responde con el apóstrofe de ‘gruñona’.

El vizconde, idolatrado por las mujeres de su tiempo, es un seductor infatigable, pero prefiere a otras damas, nobles o no, a la devota duquesa. Con el tiempo deserta casi totalmente de su salón para brillar y obtener provecho personal en otros, y tal desvío hiere profundamente a Claire. He aquí el expresivo texto de una carta que le remite: “Cuando siento tanta sinceridad, tanta abnegación en mi corazón por usted, que pienso que desde hace quince años prefiero lo que es usted a lo que soy yo, que sus intereses y sus asuntos prevalecen sobre los míos, y eso muy naturalmente, sin que yo tenga el menor mérito, y pienso que usted no haría el más ligero sacrificio por mí, me indigno contra mí misma por mi locura”.

La decepción que le producen la indiferencia y el desagradecimiento de Chateaubriand se suma así a la herida, ya vieja pero permanente, que le infligen el abandono y las infidelidades de su marido. Pero aún hay una ‘traición’ más dolorosa, la que le causa el matrimonio, contra su criterio, de su hija predilecta, Félicie, con un noble ‘ultra’ de la belicosa región de La Vendée catorce años mayor que ella. Claire se niega incluso a acompañar al duque a la boda tras fracasar en el intento de que su hija renuncie a esa unión. Y de nuevo vuelca en una carta, ésta dirigida a su amiga Rosalie Constant, su desolación: “Yo no sé escribió – para qué he nacido, pero no es para la vida que llevo. No recibo del mundo más que lo que no es él, cuando vuelvo sobre mí no concibo lo que hago aquí, hasta tal punto me siento extranjera”.

Félicie de Duras tenía el carácter fuerte y firme de su madre, pero sus convicciones políticas ‘ultras’ estaban más próximas a las de su padre, al que además superaba en exaltación. Claire de Duras había intentado rectificar sus inclinaciones, pero su fracaso fue tan total como doloroso. Lo que sigue es un retrato de Félicie a cargo de la condesa de Boigne, que da cuenta de la magnitud del problema que constituía la hija mayor de la duquesa: “ella ha soñado constantemente en la guerra civil como el complemento de la felicidad, y en su preparación para ello, desde que fue dueña de sus actos, ha practicado la caza con fusil, construido armas, disparado con pistola, amaestrado caballos y montado a pelo; en fin, se ha ejercitado en todas las habilidades de un subteniente de dragones, para gran desolación de su madre y para destrucción de su belleza, que antes de cumplir veinte años había sucumbido a causa de ese régimen de vida.”

A raíz del matrimonio de su hija el mundo de Claire de Duras se derrumba por acumulación de frustraciones y disgustos y, deprimida y enferma, se aleja de las rutinas cotidianas para escribir. Así nacen en poco tiempo tres novelas cortas: ‘Ourika’, ‘Edouard’ y ‘Olivier o el secreto’, que en 2007 fueron reeditadas, en un solo volumen, por Ediciones Gallimard, lo que prueba la vigencia y el interés que esta escritora de principios del XIX suscita en nuestros días. Las tres obras fueron escritas bajo el denominador común de lo que podríamos llamar, tomándolo prestado de la propia autora, como el ‘síndrome de la pared de cristal’. Así lo describe la duquesa en las primeras páginas de ‘Olivier o el secreto’: “Hay seres de los cuales uno se siente separado como por esas paredes de cristal descritas en los cuentos de hadas, nos vemos, nos hablamos, nos acercamos, pero no podemos tocarnos”.

En ‘Ourika’ el muro transparente es la raza. Su protagonista, senegalesa, fue regalada cuando era un bebé a una dama de la alta sociedad, que la educó como a un miembro más de la familia y depositó en ella su afecto. Llegada a la pubertad y enamorada del nieto de la dama, empieza a sorprender conversaciones de los adultos que se inquietan por su futuro y dudan de que haya una solución no traumática para ella. Su mundo se rompe en mil pedazos al comprender lo que le espera. Acabará dejándose morir en un convento mientras relata su singular experiencia al médico que la atiende.

En el caso de ‘Edouard’ la pared de cristal está en la diferencia de clase social, pero la clave no reside en las diferencias económicas, sino de sangre. El protagonista, un gran burgués al que no le falta de nada, se enamora de una joven aristócrata. Al ver rechazadas sus pretensiones matrimoniales por la familia de ésta se alista para ir a combatir en América, donde encuentra finalmente lo que buscaba: la muerte.

Los estudiosos de la obra de Claire de Duras han establecido que se inspira normalmente en hechos y personajes reales. Así ‘Ourika’ realmente habría sido ofrecida a Madame de Beauveau por su sobrino, el caballero de Boufflers, gobernador de Senegal. El argumento de ‘Edouard’ nace de un hecho aún más próximo a la autora. Fue su propia hija menor, Clara, la pretendida por el hijo del ‘plebeyo’ Pierre-Vincent Benoist, banquero y diplomático que en 1828 fue nombrado por el Rey ministro de Estado, miembro de su consejo y además conde. La muerte impidió a la duquesa conocer este sarcasmo último de la historia convulsa que le había tocado vivir.

Llegados a este punto, y entrando finalmente de lleno en el tema de la novela que hoy presentamos, cabe preguntarse qué personaje real se oculta tras la identidad de Olivier, pero antes es preciso decir que el escabroso argumento de la novela, cuya versión original permaneció inédita hasta 1971, fue robado por otros escritores de la época. Claire había comunicado a algunos frecuentadores de su salón que trabajaba en una obra cuyo protagonista padecía impotencia sexual. Posteriormente les había ido leyendo fragmentos, pero nunca se atrevió a publicar la que se cree que fue su primera novela.

En 1823, sin embargo, sí publica, anónimamente, ‘Ourika’, que se convierte en un gran éxito y sobrepasa las fronteras de Francia, siendo equiparada por su acogida con ‘I promessi sposi’ (Los novios) de Alessandro Manzoni, que por la misma época bate récords en Europa. Ese éxito es envidiado y mal digerido por algunos escritores galos que tratan de vivir de su profesión, como Stendhal, que critica en una publicación literaria británica el ‘intrusismo’ aristocrático. Henri de Latouche, un novelista y periodista bastante zascandil, aprovecha la situación para publicar una novela calificada de licenciosa y titulada precisamente ‘Olivier’. En su propósito de confundir incluso copia las características peculiares de la portada de ‘Ourika’, en la que se incluye que los beneficios de la edición serán destinados a fines benéficos.

Dado que en los mentideros parisinos era sabida la existencia de la novela inédita de Claire de Duras del mismo título, el escándalo estalla y Latouche tendrá que hacer pública una declaración en la que miente reiteradamente al negar que sea él el autor, afirmar que conoce al autor, y asegurar que éste no es la duquesa de Duras.

Pero no termina ahí la singular peripecia de un ‘Olivier’ al que su autora había apartado pudorosamente de la luz pública. En 1827, un año después de la lamentable intentona de Latouche, es el propio Stendhal quien toma prestado al personaje para su primera novela. Incluso pensó titularla también ‘Olivier’, pero renunció a ello por consejo de su amigo Prosper de Merimée, si bien el protagonista conservó la ‘O” inicial (Octavio, en lugar de Olivier). Esa novela, titulada ‘Armance’, nombre de la figura femenina damnificada, fue considerada como la más bella del autor de ‘Rojo y negro’ por parte de André Gide, Nobel de Literatura en 1947.

Cuando finalmente el ‘Olivier’ genuino, el escrito por Claire de Duras, ve la luz pública en 1971, editado por José Corti, muchos comentaristas, ignorantes de la ya remota polémica, interpretan que quien se esconde tras la patética figura del protagonista no es otro que Astolphe de Custine, un escritor aristócrata y homosexual cuya madre estaba empeñada en casarle y finalmente lo consiguió, no sin que antes su hijo rechazase, entre otros, el compromiso ya semipactado con Clara, la hija menor de Claire de Duras. He ahí el nexo de proximidad con la autora que se registra en sus otras dos novelas y que da una cierta verosimilitud a la hipótesis más reciente.  

Sin embargo no es Olivier el protagonista principal de esta singular novela epistolar. De las 64 cartas que la integran sólo nueve corresponden al desventurado, mientras son 39 las firmadas por la condesa de Nangis y la mayoría de las restantes proceden de la hermana de la condesa, ausente en Napoles, a la que ésta consulta y comunica sus ilusiones y desalientos. Ciertamente, casi todas las misivas giran en torno a su malhadado primo Olivier, quien, al igual que un enloquecido violín romántico, alterna las notas más quejumbrosas con las más jubilosas en movimientos imprevisibles, y condiciona los estados de ánimo, también extremos, de la protagonista real, la condesa de Nangis..

¿Pero quién, qué personaje real se oculta tras la novelesca condesa? La respuesta, a la vista del carácter y de la biografía, así como de las circunstancias en las que nace esta, su primera novela, ofrece pocas dudas: Louise, condesa de Nangis, no es otra que Claire, duquesa de Duras. Como en una transferencia psicoanalítica la autora novel vuelca sobre el papel su soledad afectiva, su fracaso vital, su atormentada búsqueda del amor. Lo hace pasados los cuarenta años, edad que, en la época en que vivió, era una frontera mucho más dramática para una mujer de lo que es ahora, pero su personaje tiene veinte años menos, está lleno de pasión y expectativa amorosa, y desnuda su alma en unas cartas casi siempre vehementes, tanto si expresa esperanza como si es el abatimiento lo que le domina.

Por otra parte no es difícil ver claramente en el conde de Nangis al propio duque de Duras, convenientemente retocado. La primera carta del libro nos muestra a un marido que se declara al límite de su paciencia por las exigencias de su mujer. “Es en las novelas y en las tragedias –escribe- donde usted encontrará los caracteres que le gustan; a mí no me gustan las ficciones, no soy novelesco”. El personaje real, que contrajo matrimonio apenas un año después de la muerte de Claire, se permitió en su día declarar que era un alivio, finalmente, desposar a una mujer dotada con menos talento que él.

En cuanto a Olivier, más que un personaje real o verosímil es un contradictorio paradigma, idealizado en positivo en interés de la historia a relatar y teñido de misterio por la misma razón, que se revela muy eficaz narrativamente por el ‘suspense’ que logra crear. Es el amante imposible, el hombre elusivo que, por razón de su propio interés o por cualquier otro impedimento o dificultad, frustra las expectativas que previamente ha alimentado. El modelo real podría ser el propio duque de Duras o, tal vez con mayor motivo, el seductor y calculador vizconde de Chateaubriand. A fin de cuentas también la condesa de Nangis y Olivier, como la duquesa de Duras y el escritor, se llamaban mutuamente ‘hermano’ y ‘hermana’.

Claire de Duras fue, sin duda, una persona muy inteligente y de carácter vigoroso, pero al mismo tiempo era una mujer apasionada y sensible, que se gobernaba en sus afectos por la intuición y la incondicionalidad. Suya es la siguiente frase: “se conoce mejor a alguien por los sentimientos que inspira, casi, que por sí mismo”. Difícilmente se puede mejorar esta declaración de fe personal en lo instintivo. Enérgica, pero bondadosa y generosa, nunca se movió por el cálculo interesado, pero tal vez por eso mismo fue incapaz de imaginarlo en los demás y sufrió las dolorosas consecuencias de su ingenuidad.

Su amiga la marquesa De La Tour du Pin intenta en cierto momento, a través de una carta, hacerla despertar: “he ahí cómo su corazón –le escribe- se confía a quienes no son dignos de usted, que usted muestra completamente su corazón a quienes esconden cuidadosamente el suyo o no le muestran más que lo que a usted le gusta encontrar, y hacen como esos comerciantes que conocen el gusto de sus clientes y no despliegan más que los tejidos que les agradan”.

Chateaubriand, en su “Memorias de ultratumba”, hizo un encendido elogio de su defraudada 'hermana' al escribir: “El calor del alma, la nobleza del carácter, la elevación del espíritu, la generosidad del sentimiento hacían de ella una mujer superior”. Y también entonó un ‘mea culpa’  aparentemente sincero por su propio desvío. Así escribe: “Desde que he perdido a esta persona tan generosa, con un alma tan noble, con un espíritu que reunía algo de la fuerza del pensamiento de Mme. de Staël con la gracia del talento de Mme. de Lafayette, no he cesado, llorándola, de reprocharme las irregularidades con las que he podido afligir algunas veces a los corazones que me eran devotos”.

Presumía el vizconde seductor que las personas a las que citaba en sus memorias participarían para siempre de la gloria que imaginaba para sí. El tiempo ha querido, sin embargo, que Claire de Duras, que no alcanzó a leer los elogios del ingrato, se muestre en el presente con mayor vigencia y despierte más interés que su presunto maestro. Y lo consiguió ella sola, tan sola como le dejaron aquellos a los que amaba.